Eveliina Sumelius-Lindblom & Matti Huttunen

Artikkeli esittelee uuden tarkastelutavan, jota kutsumme ”näyttämiseksi musiikintutkimuksen menetelmänä”. Tarkastelutapa hyödyntää musiikintutkimuksen, musiikkifilosofian ja teoreettisen filosofian näkökulmia. Pyrimme osoittamaan, että näyttäminen korreloi sekä Ludwig Wittgensteinin filosofian että Theodor W. Adornon tietoteorian kanssa. Esimerkkinä artikkelissa tutkitaan Theodor W. Adornon käsitettä ”materiaalin tendenssi” ja sen ilmenemistä kahdessa toisilleen vastakkaisessa 1900-luvun alkupuolen pianosävellyksessä, Arnold Schönbergin teoksessa Sechs kleine Klavierstücke (1911) sekä Igor Stravinskyn teoksessa sonaatti pianolle (1924). Videoesitykset teoksista edustavat artikkelin keskeistä sisältöä. Siinä missä perinteinen musiikintutkimus on vahvasti nuotti- ja teoslähtöistä, näyttäminen antaa mahdollisuuden kokea kohteena oleva tutkimusongelma esitetyssä musiikissa.

Avainsanat: taiteellinen tutkimus, materiaalin tendenssi, kielen rajat, Adorno, Wittgenstein

---

Ihmiset ajattelevat nykyään, että tutkijat ovat heidän ohjeistamistaan varten, runoilijat, muusikot jne. heidän viihdyttämistään varten. Se, että jälkimmäisillä on jotain opetettavaa, ei koskaan avaudu heille.
(Wittgenstein 1998, 42e.)

Musiikintutkimus nykyaikaisessa muodossaan on yhtä moni-ilmeistä kuin musiikki itsessään: tutkimus ulottuu klassisesta musiikista rock-musiikkiin ja musiikkiteosten rakenteiden analysoinnista musiikin sosiologisiin ja kulttuurisiin konteksteihin. Valtaosa musiikintutkimuksen metodeista on lainattu muista tieteistä, esimerkkeinä musiikkipsykologia ja -sosiologia. Musiikintutkimuksesta itsestään lähtöisin olevia haaroja ovat lähinnä musiikkianalyysi ja musiikinteoria; toisaalta nämä alat ovat perinteisesti yhtä paljon käytännöllistä pedagogiikkaa kuin varsinaista tutkimusta.

Pyrimme kehittelemään tässä artikkelissa uutta tutkimuksellista ideaa, jota kutsumme ”näyttämiseksi musiikintutkimuksen menetelmänä”. Näyttämisessä on tässä artikkelissa konkreettisesti kysymys videoesityksistä, jotka kohdistuvat kahteen pianoteokseen: Arnold Schönbergin teokseen Sechs kleine Klavierstücke op. 19. (1911) ja Igor Stravinskyn sonaattiin (1924). Päämääränämme on avata Theodor W. Adornon musiikkifilosofian keskeistä käsitettä ”materiaalin tendenssi”. Peilaamme aihettamme myös Ludwig Wittgensteinin filosofiaan ja siinä merkitykselliseen näyttämisen ideaan. Artikkelimme teosvalinnat heijastelevat Schönbergin ja Stravinskyn välistä vastakkainasettelua Adornon kirjassa Philosphie der neuen Musik (1949/1998). Adornon ”materiaalin tendenssin” osalta tarkastelun kohteena on erityisesti musiikin ekspressiivisyyden läsnä- tai poissaolo.

Nykyaikaisen musiikintutkimuksen lähtölaukauksena on usein pidetty itävaltalaisen Guido Adlerin vuonna 1885 julkaisemaa artikkelia ”Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft” (”Musiikkitieteen ala, metodi ja päämäärä”), jossa hän tekee erottelun historiallisen ja systemaattisen musiikkitieteen välillä. Adler joutui jaottelussaan epäsuorasti tunnustamaan musiikintutkimuksen kiitollisuudenvelan muille tieteille. Hän luettelee artikkelissaan koko joukon historiallisen ja systemaattisen tutkimuksen ”aputieteitä”, joita olivat esimerkiksi fysiologia, psykologia ja pedagogiikka. (Motte-Haber 1982, 2–3.) Nykyään ymmärrämme, että psykologian tai pedagogiikan kaltaiset alat eivät ole pelkkiä aputieteitä, vaan niillä on olennainen ja monipuolinen merkitys musiikintutkimuksessa. Musiikintutkimuksen kenttä on laajentunut Adlerin ajoista suuresti. Pinnalla ovat nykyään muun muassa musiikin yhteiskunnalliset, kulttuuriset ja aktivistiset kysymykset sekä etnomusikologiassa kansanmusiikin rinnalle jo kauan sitten noussut populaarimusiikin tutkimus.

Musiikki ymmärretään usein sanattomaksi ja käsitteettömäksi kieleksi, ja musiikkia koskevien havaintojen kanavoiminen tutkimukselliseksi tekstiksi onkin monella tavoin haastavaa. Musiikin rakenteellisia ominaisuuksia demonstroidaan usein nuottiesimerkkien avulla. Niiden on kuitenkin oltava fragmentaarisia, jotta niillä olisi sisällöllistä arvoa: koko teoksen partituurin liittäminen musiikkitieteelliseen tekstiin ei tarjoa suurtakaan informaatiota. Schenker-analyysissa musiikkiteoksen rakenteet redusoidaan eräänlaiseen yksinkertaistettuun nuottikuvaan, joka paljastaa teoksen olennaiset sisäiset piirteet, kuten muotoon, harmoniaan ja äänenkuljetukseen liittyvät rakenteet. Nuottiesimerkkejä hyödynnetään musiikkitieteen eri perinteissä varsin vaihtelevasti – ääriesimerkkinä Theodor W. Adornon teoksen Mahler:Eine Musikalische Physiognomik (1960) kaltainen kirja, jossa analysoidaan Mahlerin tuotantoa ilman ainuttakaan nuottiesimerkkiä. Valitettavan usein törmää tilanteisiin, joissa sanalliset kuvaukset vain toistavat nuottitekstiä. Monissa säveltäjäelämäkerroissa analysoidaan kohteena olevan säveltäjän teoksia enemmän tai vähemmän rutiininomaisesti ilman, että analyysien suhde säveltäjää tai hänen kontekstiaan koskevaan tietoon tulisi ilmeiseksi lukijalle.

Taustoitamme seuraavassa ensin näyttämisen olemusta ja merkitystä eräillä Ludwig Wittgenstenin filosofisilla ideoilla. Sen jälkeen tarkastelemme Adornon musiikkifilosofian perusteita, hänen käsityksiään uuden musiikin ymmärtämisestä ja materiaalin tendenssin kannalta olennaisesta Schönbergin ja Stravinskyn vastakohta-asetelmasta. Päämääränämme on osoittaa, että näyttäminen ei ole pelkkä nuottiesimerkkien kaltainen demonstraatioväline, vaan että näyttämiseen kytkeytyy olennaisia tiedon ja intersubjektiivisuuden kysymyksiä. Näyttäminen ei sellaisenaan korvaa tai kumoa mitään perinteistä musiikintutkimuksen menetelmää, vaan uskomme, että se voi paljastaa musiikista jotain sellaista, mitä tavanomaiset metodit eivät tavoita.

Kysymme artikkelissamme ennen kaikkea, mitä uusia seikkoja näyttäminen voi musiikin yhteydessä tavoittaa. Osoittautuu, että näyttäminen tuottaa uutta tutkimuksellista tietoa ja on samalla yhteensopiva Adornon oman tietokäsityksen kanssa. Artikkelimme esimerkki näyttämisen mahdollisuuksista liittyy Adornon luonteeltaan dialektiseen käsitteelliseen tutkimukseen, jossa ”musiikin materiaali” valaisee ennen kaikkea musiikin yhteiskunnallisuutta ja 1900-luvun uuden musiikin problematiikkaa. Tämä on keskeinen näkökulma ja polemisoinnin kohde Adornon kirjassa Philosophie der neuen Musik (1949/1998). Dialektiikassa olennaiset ristiriidat ja vastakohtaisuudet eivät ole paikalleen pysähtyneitä jaotteluita, vaan ne on ymmärrettävä ajattelun, käsitteiden ja yhteiskunnan liikunnan lähtökohdiksi; samalla ne takaavat dialektiikassa olennaisen välittyneisyyden, joka liittää esimerkiksi käsitteellisen ajattelun ja tutkimuksen elementit toisiinsa. Juuri tässä merkityksessä Adornon ajattelu on kauttaaltaan dialektista. Palaamme dialektiikan käsitteeseen useaan otteeseen artikkelissamme.

Näyttäminen ja kielen rajat

Pohdimme tässä luvussa soittamisen kautta tapahtuvan näyttämisen edellytyksiä. Näyttämistä käsitellään sekä rinnakkaisena musiikintutkimuksen metodina että musiikkia koskevien havaintojen ja ideoiden todentamisen välineenä. Keskeisenä heijastuspintana on Wittgensteinin filosofia, jossa näyttäminen on yksi olennaisimmista käsitteistä. Ajatuksemme pyrkii edistämään taiteellisen työn ja tutkimustyön välistä erottamattomuutta ja heijastaa interdisiplinaarista kokonaisnäkemystämme, jossa loivennamme erottelua filosofisen ja käytännöllisen tai filosofisen ja musiikillisen välillä. Kysymyksessä on taiteellisen tutkimuksen metodinen ajattelutapa, joka pyrkii haastamaan yleisesti vallitsevaa tieteen ja taiteen välistä jaottelua.

Olemme hyödyntäneet näyttämistä aiemmassa tutkimuksessa, jossa videoesitykset ovat toimineet musiikkitieteellisten artikkeleiden tasavertaisina osina niin käsiteanalyyttisen työn tukena kuin uusien käsitteiden ja puhtaasti musiikillisten havaintojen todentamisen välineinä (Sumelius-Lindblom 2019; 2020). Analyyttinen työ uusien ja olemassa olevien käsitteiden parissa sekä soittamalla todentaminen nojaavat samaan maaperään: uusien käsitteiden merkitysten vaikeaan avautuvuuteen, vanhojen käsitteiden kuluneisiin merkityksiin ja sanoilla selittämisen rajallisuuteen suhteessa musiikkiteoksen erityispiirteisiin ja ylipäänsä musiikin moni-ilmeiseen kompleksisuuteen.

Käsitteellisten ja musiikillisten havaintojen todentaminen soittamalla ei ole etenkään musiikintutkimuksen ympäristöissä osoittautunut ongelmattomaksi, sillä perinteet nuottikuvalla todentamiseen ovat vakiintuneet ja soittamiseen tutkimustekstin osana suhtaudutaan ensisijaisesti nuottikuvan lähtökohtaisuutta ja ”oikeellisuutta” täydentävänä toimintona. Taustalla vaikuttaa 1800-luvulla vakiintunut työnjako säveltäjän ja esittäjän välillä sekä originaalisuuden ja nerouden lähtökohtaiseen vaatimukseen perustuva käsitys muuttumattomasta, ”eheästä” teoksesta. Tämä aiheuttaa kuilun niin nuotinnetun ja esitetyn nuottitekstuurin kuin säveltäjän ja esittäjän työn välillä.

Lydia Goehr (1992, 152) on kuvannut nuotti- ja teoslähtöisen tarkastelutavan vakiintuneen 1800-luvun vaihteessa länsimaisen taidemusiikin esittämisen ja musiikkianalyysin lähtökohdaksi, jonka valossa musiikin lopputuote eli teos vertautui ihanteellisella tavalla esimerkiksi kuvataiteen ”teokseen”. Tässä tarkastelutavassa, joka edelleen määrittää erityisesti klassisen musiikin institutionaalisia rakenteita, on ongelmallista nimenomaan partituurin asema musiikin ”lopputuotteena”. Seuraa tilanne, jossa (1) musiikin katsotaan sijaitsevan jossain ”muualla” (yleisimmin partituurissa), jossa sitä tarkastellaan musiikin lopullisesta toteutuksesta (esityksestä) irrallaan ja (2) esitystä (soittamista) ei yleensä tarkastella musiikkianalyysin tai uuden esityksen lähtökohtana, vaikka se yhtä lailla tarvitaan ”teoksen” lopulliseksi toteutumiseksi. Meidän käsityksessämme musiikki ei sijaitse ”jossain muualla”, kuten partituurissa, vaan edellyttää lopullisesti toteutuakseen esityksen, jossa se perustuu esittäjän keholliseen kokemukseen musiikista. Ajatuksemme ei poissulje partituurin merkitystä tai säveltäjän tai konserttiyleisön kehollista musiikin kokemusta, vaan ensisijaisesti tarjoaa rinnakkaisen vaihtoehdon partituurilähtöiselle musiikkianalyysille.

Toinen tämän artikkelin kirjoittajista havahtui kehollisen havainnoinnin ja näyttämisen metodisiin ominaisuuksiin tilanteessa, jossa häneltä kysyttiin konferenssiesityksen jälkeen, ”miten Bach tuntuu (tai on läsnä) Igor Stravinskyn konsertossa pianolle ja puhaltimille”.^[1] Välitön reaktio oli vastata kysymykseen soittamalla, sillä sanallinen vastaus olisi asettanut rajat tutkijan orastavalle käsitykselle musiikin intertekstuaalisuuden^[2] kehollisuudesta. Ratkaisu oli pääasiassa spontaani osoitus näyttämisen luonnollisesta osasta muusikkona kommunikoimista – kykyyn ”selittää” soittamalla. Samalla ratkaisu onnistui intuitiivisesti välttämään perusongelman, jossa sanojen merkitykset poikkeavat usein ratkaisevalla tavalla soittamiskokemuksesta.

Wittgenstein ja näyttäminen

Väitämme, että nuottiesimerkeillä todentaminen on rajallista ja soveltuu ensisijaisesti nuottikuvassa esiintyviin ilmiöihin (esimerkiksi harmonia, muotorakenne ja musiikillisen draaman kaari). Perustelemme näyttämisen tasavertaisuutta rinnastamalla ajatuksiamme Ludwig Wittgensteinin varhaisen kauden teoriaan kielen rajallisuudesta ja ”sen alueen rajoittamisesta, josta voi puhua” (von Wright 1972, XI). Tässä yhteydessä on mahdollista mainita vain yksittäisiä Wittgensteinin pääteoksen Tractatus logico-philosophicus (1922/1972) näkökohtia sekä viitata eräisiin Wittgensteinin teksteihin, jotka käsittelevät musiikkia ja taidetta. Laajempi analyysi näyttämisestä Wittgensteinin ajattelussa sisältyy esimerkiksi Maija Aalto-Heinilän (2007) väitöskirjaan.

Wittgensteinin käsitys näyttämisestä on muodostunut vaiheittain yhdeksi metodisen ajattelumme peruskivistä. Olemme tunnistaneet näyttämiselle kaksi keskeistä tehtävää, joissa se toimii sekä (1) käsiteanalyyttisen ja soittamiskokemukseen perustuvan työn tukena, osana tutkimuksellista evidenssiä että (2) lisää tutkimuksen intersubjektiivista saavutettavuutta, jaettavuutta ja ymmärrettävyyttä (Sumelius-Lindblom 2020, 134). Tässä ”keholliseksi intertekstuaalisuudeksi” kutsumassamme tarkastelutavassa musiikin analysoitavissa olevat piirteet, kuten intertekstuaalisuus, perustuvat lähtökohtaisesti keholliseen kokemukseen (Sumelius-Lindblom 2020, 126). Olennainen piirre on kehon ja mielen välinen kokonaisvaltaisuus, joka musiikin esittämiseen sovellettuna merkitsee ”musiikin havainnointia itseni kautta, ilman että havainnoisin itseäni henkilönä” (Sumelius-Lindblom 2019, 94).

Wittgensteinin käsitystä filosofiasta on kuvattu ”luonteeltaan vaihtelevaksi tutkimusmenetelmäksi” (Rhees 1958/1999, 11) ja Wittgensteinin tavassa reflektoida omaa filosofiaansa korostuu ajattelun metodisuus: ”Kaikki mitä voin antaa, on metodi; en voi opettaa teille mitään uusia totuuksia” (Fannin 1969, 109 mukaan Wittgenstein). Fann vertaa Wittgensteinin metodia taiteeseen ja taiteilijuuteen, ja pitää sitä ennemminkin uutena ajattelutapana tarkastella asioita kuin reseptinä tai kaavana.

Kiinnostavaa on, että Wittgenstein nostaa omassa filosofiassaan esityksen ja siihen sisältyvän kehollisuuden musiikin lopputuotteeksi:

Musiikki muutamilla nuoteilla ja rytmeillä varustettuna, näyttäytyy joillekin ihmisille alkukantaisena taiteena. Mutta ainoastaan sen pinta on yksinkertainen, samanaikaisesti kun keho, joka tekee mahdolliseksi tulkinnan, sisältää kaiken loputtoman kompleksisuuden, jota on ehdotettu muiden taiteiden ulkoisiin muotoihin kuuluvaksi, ja jonka musiikki häivyttää. Tietyssä mielessä se [musiikki] on jalostuneinta kaikista taiteista. (Wittgenstein 1998, 11e.)

Wittgensteinin filosofian soveltuvuus selittämään musiikin esittämisen tutkimuksellisia ominaisuuksia vaikuttaa perustellulta fenomenologisten Wittgenstein-tulkintojen valossa. Esimerkiksi Jaakko Hintikka tunnistaa Wittgensteinissa fenomenologin tai ”fenomenologin ilman fenomenologiaa”, sillä fenomenologiset opit tai teoriat eivät ole Wittgensteinin merkitysteorian nojalla kielessä lausuttavia (Pihlström 1998, 40). On myös tunnistettu selviä merkkejä siitä, että Tractatuksen objektit sisältävät fenomenologisia, välittömän kokemuksen objekteja (Hintikka & Hintikka 1986, 45–46). Wittgensteinille metafysiikka, etiikka, uskonto ja taide kuuluvat kaikki transsendentaalisuuden piiriin: niistä ei voi sanoa vaan ainoastaan näyttää. (Sanoin)kuvaamaton (tai mystinen) edustaa kaikkea sitä mikä on tärkeää elämässä, ja Wittgensteinin Tractatuksen keskeisin idea on nimenomaan näyttää sanoin kuvaamaton ilmentämällä selvästi sanoin kuvattavaa. (Fann 1969, 27.) Näyttäminen on Wittgensteinin filosofiassa yhteydessä kokemisen ennakkoehtoihin. Nämä ovat osa ”mystistä”, josta ei voida mielekkäästi sanoa mitään uutta mutta jota voidaan näyttää. Näyttäminen on puolestaan mahdollista esimerkiksi musiikin, taiteen, kirjallisuuden tai uskonnon kautta ja tekee taiteesta onnistunutta. (Nystrand 2012, 9.)

Mielekäs puhe, ”lauseet” ja ”se mitä voidaan sanoa” koostuvat varhaisen Wittgensteinin mukaan luonnontieteiden lauseista, joita Nystrand (2012, 8–9) kuvaa (tiivistetysti) jotakin maailman asiantilaa koskeviksi väitelauseiksi. Kyseisiä lauseita määrittää niiden kuvaaman asiantilan totuusarvo (asiantila joko vallitsee tai ei vallitse), ja todet väitelauseet muodostavat ”maailman”. Luonteeltaan kontingentti, eli sattumanvarainen ja muuttuva maailma kuitenkin Wittgensteinin mukaan eroaa arvoista itsestään. Maailma, eli tosien väitelauseiden kokonaisuus, ei ole Wittgensteinille itsessään merkityksellinen, sillä se ei sisällä minkäänlaisia arvoja (mikään muuttuva ei ole Wittgensteinin mukaan arvokasta tai ”pyhää”). Merkitys maailmaan syntyy sen ulkopuolelta tai rajalta – kokemuksen ennakkoehdoista eli transsendentaalisesta subjektista käsin. Näitä edustavat sellaiset maailman kokemisen ja havaitsemisen kategoriat kuten etiikka, estetiikka, metafysiikka ja uskonto.

Samanaikaisesti kun Wittgenstein tunnistaa sanojen rajallisuuden, hän kuitenkin varoittaa näyttämisen intersubjektiivisesta hyödyntämisestä tilanteessa, jossa saavutamme kielen rajat:

Sillä näyttämisen ei pitäisi rakentua kommunikaation metodiksi, johon voimme turvautua, kun epäonnistumme sanojen kanssa. Tämä tarkoittaa sitä, että sanomista ja näyttämistä ei pitäisi nähdä kahtena toisistaan poikkeavana tapana ilmaista (substantiaalisia) totuuksia siten, että sanominen olisi väline ilmaista tavanomaisia totuuksia, ja näyttäminen olisi väline ilmaista tosiasioiden piiriä, joihin näyttäminen on kohdistettu (piiri, joka lepäisi tavallisen kielen saavuttamisen yläpuolella mutta joka ei siitä huolimatta voisi olla saavutettavissa näyttämisen metodin kautta). (Aalto-Heinilä 2007, 27, suom. Eveliina Sumelius-Lindblom.)

Wittgenstein tunnisti filosofisessa teoriassaan kielen rajallisuuteen liittyvät ongelmat ja sanoille annetut yksilölliset merkityssisällöt. Kuten tunnettua, tutkijat eivät ole tähän päivään mennessä päässeet yksimielisyyteen siitä, miten Tractatus tulisi ymmärtää. Tämä liittyy erityisesti sellaisiin teoksen kohtiin, joissa Wittgenstein väittää hyvin selkeästi pyrkivänsä vetämään rajan ajatukselle ja kielelle, jotta filosofiset lausumat (esimerkiksi ongelmat, kysymykset ja ehdotukset) voitaisiin tunnistaa järjettömiksi. Tämä mahdollistaa maailman näkemisen kunnolla ja sen sivuuttamisen, mitä ei voida sanoa (ks. esim. Cheung 2008, 197).

Tractatuksen pääajatuksena voidaan pitää yritystä erottaa se, mitä voidaan mielekkäästi sanoa ja se, mistä on vaiettava ja mitä voidaan vain näyttää (Nystrand 2012, 8). Aalto-Heinilän (2007, iv) mukaan ”Wittgensteinin perusajatuksen voisi kuvata siten, että kielen ja maailman logiikka ei ole mitään substantiaalista, johon voisimme sanoilla tai ajatuksilla viitata; logiikka voi ainoastaan näyttäytyä silloin kun kieltä käsitellään normaalisti (eli maailmassa vallitsevien satunnaisten asiantilojen kuvaamiseen)”. Näyttämisen käsite on yhteydessä kielen ja todellisuuden loogisiin piirteisiin (välttämätön, muodollinen, sisäinen); toisin sanoen se mikä näkyy kielessä, on todellisuuden looginen muoto (niin kutsuttu kielen kuvateoria).

Wittgenstein muutti käsitystään kielestä omana elinaikanaan. Nystrand (2012, 10) kuvaa, miten Wittgensteinin varhainen, Tractatuksessa esittämä käsitys kielestä ja sen rajoista perustuu hänen ajatukseensa, jonka mukaan mielekäs kieli on todellisuuden kuva. Myöhemmin, kuvateorian jälkeen, Wittgensteinin käsitys kielestä muuttui ja hän kuvasi kielen merkityksen syntyvän sen käytöstä eikä kielen kuvaluonteesta. Kielen ilmaukset ovat ymmärrettävissä Wittgensteinin myöhäisfilosofiassa vain suhteessa niihin kielipeleihin, joissa niitä käytetään. Kieltä ei voi näin ollen tarkastella yhtenä ”koko kielenä”. Rheesin (1958/1999, 11) mukaan Wittgensteinin tapa oli ottaa kielipelejä käyttöön vapautuakseen näin kielen välttämättömän muodon ideasta. On vaikea määritellä yksiselitteisesti, mitä Wittgenstein tarkoitti kielipelillä, mutta ymmärrämme sen lähtökohtaisesti muuttuvana kontekstina, jossa kieltä käytetään.

Gertrude R. Conway (1989, 67) toteaa, että Wittgensteinin mukaan käsitteemme ja kielipelit muotoutuvat ihmisen luonnollisesta tilasta ja ympäristöstä. Wittgenstein väittää, että näitä ei voida todistaa, vaan ne pitää yksinkertaisesti hyväksyä annettuina, sillä pohjimmiltaan emme voi selittää elämänmuotoamme tai antaa syitä sille, vaan ainoastaan hyväksyä, että tämä on tapa, jolla ihmisenä toimimme. Wittgensteinin mukaan pohjimmiltaan jokin täytyy hyväksyä fundamentiksi, jonka yli tutkimus ei voi mennä.^[3]

Adorno ja ”materiaalin tendenssi”

Theodor W. Adorno oli yksi Frankfurtin koulukunnan (”kriittisen teorian”) keskeisistä edustajista, ja hän on edelleen yksi luetuimmista ja kommentoiduimmista 1900-luvun saksalaisista filosofeista. Musiikilla oli keskeinen merkitys Adornon elämässä ja tieteellisessä toiminnassa. Hänen musiikkifilosofinen tuotantonsa on määrällisesti suurempi kuin kenenkään toisen 1900-luvun saksalaisen yleisfilosofin. Kuten Frankfurtin koulukunta yleensä, myös Adorno kävi tuotannossaan välienselvittelyä saksalaisen klassisen filosofian perinteen, Karl Marxin ja psykoanalyysin kanssa. Hän kritisoi kapitalistista yhteiskuntaa, mutta hänen toimintansa tulkitseminen poliittiseksi on yksinkertaistavaa: puolue- ja muu käytännön politikointi oli hänelle vierasta. Kaikki hänen yleisfilosofiset taustatekijänsä ja ideansa näkyvät tavalla tai toisella hänen musiikkifilosofisessa tuotannossaan.

Adorno opiskeli paitsi filosofiaa ja muita aineita Frankfurtin yliopistossa myös sävellystä Alban Bergin johdolla Wienissä 1920-luvun loppupuolella (Gordon 2020, 4). Hänen oma sävellystuotantonsa jäi suppeaksi, mutta niin kutsuttu uusi Wienin koulukunta (toinen Wienin koulukunta), jonka edustajia olivat Arnold Schönberg, Anton Webern ja Alban Berg, oli Adornon musiikkifilosofian keskiössä. Tärkein kohde oli koulukunnan perustaja ja opettaja Schönberg ja tämän vapaa-atonaalinen kausi.^[4]

Adornon filosofia on läpikotaisin kriittistä, ja hänen dialektinen ajattelunsa on vahvasti teksti- ja kulttuurikritiikkiä. Arvoarvostelmat, joita hän liittää eri säveltäjiin ja kulttuuri-ilmiöihin, on ymmärrettävä ensi sijassa hänen teoreettisen ajattelunsa johdonmukaisiksi seurauksiksi. Pelkästään filosofian piirissä Adorno kritisoi voimakkaasti muun muassa Edmund Husserlia ja Martin Heideggeria.

Adorno suhtautui voimakkaan arvottavasti myös eri säveltäjiin ja musiikki-ilmiöihin. Wienin koulukunnan ohella etenkin Ludwig van Beethoven ja Gustav Mahler olivat yhteensopivia hänen teoreettisten ihanteidensa kanssa. Sen sijaan muun muassa Richard Wagner, Igor Stravinsky, Jean Sibelius, jazz ja kulttuuriteollisuus (Adornon kehittämä käsite) edustivat vääränlaisia musiikillisia periaatteita.

Adornon musiikkifilosofiset tekstit ovat leimallisen yhteiskunnallisia; on itse asiassa monesti vaikeaa – ja samalla tarpeetonta – päättää, ovatko hänen tekstinsä musiikkifilosofiaa vai musiikkisosiologiaa. Adornon ideana oli tarkastella musiikin – tai musiikkiteoksen – sisäistä yhteiskunnallisuutta: tutkimuksen tuli tähdätä musiikkiteoksen yhteiskunnallisen ”salakirjoituksen” avaamiseen.

Adorno kirjoittaa musiikin ”materiaalista” ja ”materiaalin tendenssistä” useissa teoksissaan, painokkaimmin kirjansa Philosophie der neuen Musik (1949/1998) johdannossa, joka pohjustaa kirjan vastakohta-asetelmaa Schönberg (”edistys”) vs. Stravinsky (”restauraatio”) (Adorno 1949/1998, 38–41). Myös mm. kirja Einleitung in die Musiksoziologie (1962/1968/1998) ja postuumisti ilmestynyt Ästhetische Theorie (1970/2006) valaisevat materiaalin ideaa.^[5]

Seuraavat neljä seikkaa luonnehtivat materiaalin tendenssiä:

1. Materiaali ei sisällä mitään luonnon antamaa. Ensi ajattelemalta saattaisi kuvitella, että musiikin materiaali koostuisi nimenomaan äänen akustisesta tai psykologisesta aspektista (tai molemmista), mutta Adorno vastusti kaikkia näkemyksiä, jotka kytkivät materiaalin luontoon. Philosophie der neuen Musik -kirjan mukaan äänet luonnonilmiöinä ovat yhtä vähän musiikkia kuin puhtaat äänet kieltä (Adorno 1949/1998, 38).
2. Materiaali on ”läpikotaisin historiallista” (Adorno 1970/2006, 293). Tämä paljastaa Adornon ajattelun kannalta olennaisen vastakkainasettelun. Luonnon vastakohta on nimenomaan historia. Historia ei Adornon näkemyksen mukaan ollut mielivaltainen tai sattuman ohjaama prosessi: historian kulku noudatti välttämättömyyden periaatetta, joka kuitenkin poikkesi ratkaisevasti luonnon (tai luonnontieteellisestä) välttämättömyydestä.
3. Materiaalilla on yhteiskunnallinen tendenssi. Kaikki musiikki ei ole tietyssä historiallis-yhteiskunnallisessa tilanteessa oikealla tavalla yhteiskunnallista. Säveltäjän on välttämättä vastattava musiikillisen materiaalin vaatimuksiin (Moisio 2008, 86–87).
4. Adorno väittää esimerkiksi kirjassaan Einleitung in die Musiksoziologie, että musiikki on paradoksaalisesti sitä yhteiskunnallisempaa mitä vähemmän se pyrkii olemaan yhteiskunnallista (Adorno 1962/1968/1998, 413). Tämä voidaan nähdäksemme tulkita siten, että pyrkiessään tietoisesti yhteiskunnalliseen sisältöön säveltäjä ikään kuin kahlitsee itsensä pintatason yhteiskunnallisuuteen ja luo esimerkiksi yhteiskunnallista ohjelmamusiikkia. Oikea yhteiskunnallisuus sen sijaan ankkuroituu musiikin materiaaliin; tämä toteutuu esikuvallisella tavalla esimerkiksi Beethovenin tuotannossa.

Adorno vastusti kaikkia filosofisia ensimmäisiä tai perusperiaatteita, Ne tukahduttavat hänen mukaansa filosofian luonteen herkeämättömänä dialektisena kritiikkinä. Materiaalin tendenssiä ei saa tulkita filosofian lähtökohdaksi tai perusperiaatteeksi, josta Adornon musiikkifilosofian muut momentit olisivat deduktiivisesti johdettavissa. Kyseessä on siitä huolimatta musiikin – ja erityisesti 1900-luvun säveltaiteen – kannalta olennainen ominaisuus, joka selittää osaltaan Adornon suhtautumista eri säveltäjiin ja heidän teoksiinsa.

Mitä musiikin materiaali sitten tarkalleen ottaen on, toisin sanoen mitkä musiikin tekijät tai komponentit kuuluvat materiaaliin erotuksena musiikin muista ominaisuuksista? Materiaali on jotain syvällekäypää – se ei voi esimerkiksi tarkoittaa sävellystekniikkaa, joka uudessa musiikissa on usein ainakin osittain sävellysspesifistä; materiaali on jotain abstraktimpaa ja universaalimpaa. Se on ”sedimentoitunutta” (pohjalle kerrostunutta) henkeä (Adorno 1949/1998, 39; ks. Robinson 2018, 44). Materiaalin käsite voi assosioitua klassisen filosofian jaotteluun muoto vs. materiaali, mutta tämäkään näkökulma ei tarjoa riittävää vastausta jo pelkästään siitä syystä, että termillä ”muoto” voi musiikin yhteydessä olla monia erilaisia merkityksiä.^[6]

Lisäksi Adorno (1970/2006, 292) esittää kirjassaan Ästhetische Theorie, että ”muodoista itsestään voi tulla materiaalia”. Väite, että kaikki musiikin perusluonteiset piirteet muodostaisivat yhdessä musiikin materiaalin, kaatuu omaan epämääräisyyteensä – olkoonkin, että Adorno itse määrittelee äsken mainitussa Ästhetische Theorie -kirjan kohdassa: ”materiaali on kaikkea sitä, minkä suhteen taiteilijan on tehtävä ratkaisuja.” Materiaali jää Adornon teksteissä sangen abstraktille tasolle, ja käsitteen tarkempi analysointi vaatii nähdäksemme nimenomaan asian konkretisointia – tarkastelua musiikillisten objektien avulla. Juuri näistä määrittelyvaikeuksista johtuen on aiheellista tutkia, voisiko näyttäminen tarjota uudenlaisen väylän musiikin materiaalin ja sen yhteiskunnallisuuden ymmärtämiseksi.

Uusi musiikki, sen kuunteleminen ja ymmärtäminen

Näyttäminen musiikintutkimuksen menetelmänä – siten kuin se tässä artikkelissa ymmärretään – kytkeytyy musiikkiin kuultuna objektina (tässä tapauksessa videoesityksiin Schönbergin ja Stravinskyn pianoteoksista), ei nuottiesimerkkeihin tai musiikkiteoksen tai nuottitekstin verbaalisiin kuvauksiin. Eri tavat kuunnella musiikkia liittyvät musiikin erilaisiin tyyleihin ja sävellystekniikoihin, jotka lopulta kumpuavat materiaalin tendenssistä. Kuuntelua koskevista Adornon pohdinnoista nousee samalla yksi tapa hahmottaa 1900-luvun uutta musiikkia.^[7]

Adorno pohti musiikinkuuntelua filosofisesta, musiikinteoreettisesta, sosiologisesta ja psykoanalyyttisesta tarkastelukulmasta. Hän kirjoitti jo 1930-luvulla kuuntelun ”regressiosta” ja siihen kytkeytyvästä musiikin ”fetissiluonteesta” (Adorno 1938/1998). Regressio on tässä ymmärrettävä kuuntelun psyykkiseksi taantumiseksi. Tyypillistä regressiiviselle kuuntelulle on musiikin hahmottaminen irrallisten sävellyksellisten päähänpistojen (Einfall) kautta: ei ymmärretä musiikin laajoja ja perustavia rakenteita, vaan tyydytään kuuntelemaan kohteena olevaan teokseen sisältyviä, kuuntelua vangitsevia päähänpistoja. Musiikin fetissiluonne ei kytkeydy tässä tapauksessa freudilaiseen fetissikäsitteeseen, vaan Marxin ”tavarafetissin” analyysiin: kun musiikkia kuunnellaan regressiivisesti, ei kyetä hahmottamaan musiikki-ilmiöiden taustalla vallitsevia yhteiskunnallisia ja taloudellisia seikkoja. (Kuuntelun regressiosta ja musiikista tavarafetissinä ks. tarkemmin Pieniniemi 2020, 246.)

Kuuluisin musiikin kuuntelemista koskeva puheenvuoro Adornon tuotannossa on kirjaan Einleitung in die Musiksoziologie sisältyvä luokitus, joka hahmottaa ”musiikkiin suhtautumisen tyyppejä” (”Typen musikalischen Verhaltens”, tunnetaan myös Adornon kuuntelijatypologiana) (Adorno 1962/1968/1998, 178–198). Musiikin kuuntelun korkein muoto on Adornon mukaan ”strukturaalinen” tai ”rakenteellinen” kuuntelu. Tällaiseen kuunteluun kykenevä ihminen on ”asiantuntija” (Expert). Asiantuntijan alapuolella on mm. sellaisia kuuntelijatyyppejä kuin ”emotionaalinen kuuntelija”, ”jazz-fani”, ”viihdekuuntelija” ja lopulta ”musiikista piittaamaton” tai ”ei-musiikillinen” tyyppi. Vaikka Adorno ei tätä suoraan mainitussa kirjassaan sano, oletettavasti juuri strukturaaliseen kuunteluun kykenevä asiantuntija ymmärtää myös musiikin yhteiskunnallisen luonteen. Asiantuntija ei sorru psyykkisesti taantuneeseen kuunteluun eikä esineellistä musiikkia tavarafetissiksi, vaan tavoittaa musiikin materiaalin ja siihen sisältyvän yhteiskunnallisen tendenssin.

Käsitellessään musiikin kuuntelemista ja ymmärtämistä eri teksteissään Adorno tyypillisesti kontrastoi toisiinsa tonaalisen musiikin ja uuden musiikin kuuntelun.

Tonaalisen musiikin luonne voidaan Adornon (1966/1998, 280–282) mukaan ymmärtää klassisesta dialektiikasta tutun käsiteparin ”yleinen” vs. ”erityinen” avulla. Tonaalisuus^[8] itsessään on yleinen periaate ja säveltäjän tarkemmat valinnat puolestaan ovat tonaalisen musiikkiteoksen erityinen aspekti. Samaa ilmiötä voidaan kuvata myös käsitteillä ”objektiivinen” (tonaalisuus) ja ”subjektiivinen” (säveltäjän henkilökohtainen panos, joka huonoimmillaan rajoittuu erillisiin päähänpistoihin). Edelleen tonaalisuus voidaan ymmärtää käsitteeksi, johon kuuntelija voi ikään kuin sovittaa tai mahduttaa tonaalisen sävelteoksen erityispiirteitä.

Adornon mukaan sääntöperustaisen säveltämisen sukupolvet ovat kodifioineet tonaalisuuden ilmaisulliset tunnuspiirteet kliseiksi (Gallope 2017, 126). Hänen käsityksensä tonaalisuudesta kärsii – ainakin ensi näkemältä – liiallisesta yksinkertaistamisesta: tonaalisuus – tarkemmin ilmaistuna duuri-mollitonaalisuus – oli 1600-luvulta 1900-luvun alkuun jatkuvassa muutoksen tilassa. Ilman 1800-luvun loppupuolen harmonisia kokeiluja myöskään uuden Wienin koulukunnan sävellystekniset keksinnöt eivät olisi olleet mahdollisia.

Kun Adorno puhuu uuden musiikin kuuntelemisesta, hän näyttää jälleen fokusoivan pohdintansa erityisesti uuteen Wienin koulukuntaan ja sen piirissä Schönbergin vapaa-atonaaliseen kauteen. Tässä kohden on syytä pysähtyä uuden musiikin historiallisiin asetelmiin, koska niillä on olennainen merkitys Adornon materiaalikäsitteen kannalta.

Schönberg vastaan Stravinsky

Schönbergin varhaiset, myöhäisromantiikkaan luettavat teokset (esimerkiksi Verklärte Nacht, 1899) saivat vaikutteita 1800-luvun loppupuolen musiikkiasetelmien vastakkaisilta tahoilta, niin Wagnerin kuin Brahmsin sävellystekniikoista. Schönberg siirtyi sitten vuosien 1907–1908 tienoilla atonaalisuuteen (”sävellajittomuuteen”). Juuri tässä kohden törmätään Adornon kannalta olennaiseen jaotteluun ”luonto vs. historia”. Atonaalisuuden kohdalla ei ole kysymys uuden musiikki-ilmiön luonnollisuudesta tai luonnottomuudesta, vaan atonaalisuus oli historian uusi kehitysaskel. Atonaalisuus on osoitus historian välttämättömyydestä: Schönbergin toteuttama käänne pois tonaalisuudesta ilmensi historian vääjäämätöntä prosessia. Schönbergin vapaa-atonaalinen kausi sai erityisaseman Adornon teksteissä: musiikin yhteiskunnallinen relevanssi näyttää toteutuneen siinä vakuuttavimmin. Tämä koski tonaalisuuden rinnalla myös rytmiikkaa. Adornon puheet esimerkiksi jazzin monotonisesta rytmiikasta pitää kontrastoida vapaa-atonaalisen musiikin deklamoivaan rytmiikkaan, josta Schönbergin yhteydessä on käytetty termiä ”musiikillinen proosa”. Dodekafonia^[9] edusti Adornolle ”vallalle alistumista”, eikä hän koskaan antanut uuden Wienin koulukunnan dodekafoniselle tuotannolle samaa painoa kuin Schönbergin vapaa-atonaaliselle kaudelle.

Kaikki muut uuden musiikin ilmiöt suhteutuvat Adornon tuotannossa äsken kuvattuihin ideoihin. Adorno nosti erityisesti Igor Stravinskyn tuotannon Wienin koulukunnan vastakohdaksi: Philosophie der neuen Musik tukeutuu pääosiltaan Schönbergin ja Stravinskyn vastakohta-asetelmaan. Kahtiajako esiintyy myös eräiden muiden aikalaiskirjoittajien teksteissä, mutta Adornon versio on kuuluisin yritys kontrastoida Schönbergin ja Stravinskyn saavutukset toisiaan vasten. Adorno ei väittänyt, että Schönbergin musiikki olisi miellyttävää tai helposti lähestyttävää. Siinä ilmenee ”yksinäisyys tyylinä” ja ”yksinäisyyden dialektiikka” (Adorno 1949/1998, 46–51), mutta sen vieraantuneisuus on toisella tavalla aitoa kuin Stravinskyn tuotannon.

Adorno tuntuu pitäneen Schönbergin vapaa-atonaalista kautta ensisijaisena kohteenaan myös niissä teksteissä, jotka käsittelevät uuden musiikin kuuntelua ja ymmärtämistä. Uusi musiikki ja sen ymmärtäminen hahmottuvat Adornon näkemyksissä monella tasolla tonaalisen musiikin vastakohdiksi.

1. Uudesta musiikista puuttuu se yleisen ja erityisen vastakohta-asetelma, joka hallitsee tonaalista musiikkia. Ei ole tonaalisuuden kaltaista ”yleistä”, jonka puitteissa atonaalisen musiikin säveltäminen tai ymmärtäminen toteutuisi. Tämä merkitsee sitä, että uudessa musiikissa ei voi olla sellaisia ”päähänpistoja”, joihin pinnallisen kuuntelijan huomio kiinnittyisi. Uudessa musiikissa on paljon kontrasteja ja voimakkaita ilmauksellisia eleitä, mutta ne ovat alusta loppuun sekä ilmauksina että rakenteellisesti olennaisia ratkaisuja – eivät päälle liimattuja musiikillisia ajatuksia, joita kuuntelija voisi poimia musiikin muuten yhdentekevästä virrasta.
2. Uudessa musiikissa ei ole tonaalisuuden kaltaista valmista ”käsitettä”, johon kuunneltu musiikki voitaisiin sovittaa. Kuuntelija havahtuu uudella tavalla, kun hän joutuu kohtaamaan uutta musiikkia edustavan omalakisen objektin.
3. Uusi musiikki ei musiikinteoreettisessa katsannossa sisällä sellaisia hajasäveliä^[10], jotka ovat normaali osa tonaalista musiikkia. Uudessa musiikissa kaikki sävelet ovat olennaisia – ei ole olemassa sellaisia perussointuja, jotka toimisivat hajasävelten mittana. Kaikki uutta musiikkia edustavan (siis tyypillisesti Schönbergin vapaa-atonaaliselta kaudelta peräisin olevan) teoksen sävelet ovat potentiaalisesti motiiveja^[11] luovia. Myös soinnut – musiikin ”vertikaaliset” rakenteet – saattavat olla eräänlaisia motiiveja: niiden sävelelliset rakenteet saattavat kertautua musiikin horisontaalisessa kulussa (Adorno 1963, 55).

Uuden musiikin kuuntelun tulee siis olla uudella tavalla moniulotteista, ja se edellyttää – kuten Adorno (1963, 53–54) selvin sanoin ilmaisee – suurta keskittyneisyyttä. Samalla voimme kytkeä uuden musiikin ymmärtämisen Adornon kuuntelijatypologian korkeimpaan asteeseen, strukturaaliseen kuunteluun. Esimerkiksi ”emotionaalinen kuuntelija”, joka Adornon mukaan keräilee äänilevyjä ja on kiinnostunut säveltäjien ulkoisista elämänvaiheista, tuskin pystyy tavoittamaan Schönbergin vapaa-atonaalisen kauden teoksia kaikkine olennaisine ulottuvuuksineen.

Näyttämisen kohteena Adornon materiaalin tendenssi

Materiaalin tendenssin käsitettä on mahdotonta lopullisesti ”ratkaista” yhdessä artikkelissa. Sen sijaan pyrimme näyttämään joitakin sen keskeisimpiä ominaisuuksia.

Metodologisen ideamme kannalta on mielenkiintoista, että Adornon oma tietokäsitys tukee tulkintamme mukaan näyttämistä musiikintutkimuksen menetelmänä. Adornon kohdalla on parempi puhua ”tietokäsityksestä” kuin ”tietoteoriasta” tai ”tieto-opista”: yksi hänen keskeisistä filosofisista ideoistaan oli perinteisen tietoteorian (siinä merkityksessä kuin hän sen ymmärsi) kumoaminen. Adornon tietokäsitys sellaisena kuin se ilmenee teoksissa Zur Metakritik der Erkenntnistheorie (1956) ja Negative Dialektik (1973 [1966]) on jo pelkästään hänen monimutkaisesta kirjoitustyylistään johtuen äärimmäisen vaikeaselkoinen ja moniselitteinen kokonaisuus. Sen tulkintaa vaikeuttaa myös Adornon näkemys, jonka mukaan filosofiaa ei voi referoida. Filosofia muistuttaa tässä katsannossa säveltämistä: kummassakaan ei Adornon mukaan riitä, että kiinnitetään huomio vain alkuun ja loppuun, vaan myös kaikki alun ja lopun väliin sijoittuva on merkityksellistä. Nämä varaukset huomioon ottaen – ja yksinkertaistamisen uhallakin – nostamme seuraavassa esiin niitä Adornon tietokäsityksen piirteitä, jotka tukevat näyttämistä materiaalin tendenssin ymmärtämisen välineenä.

”Ei olemista ilman olevaista” (”Kein Sein ohne Seiendes”) – näillä sanoilla Adorno aloittaa Negative Dialektik -kirjan keskeisimmän, tiedon perimmäisiä periaatteita hahmotelevan osan ”Negative Dialektik: Begriff und Kategorien” (”Negatiivinen dialektiikka: käsite ja kategoriat”, Adorno 1973, 139). Adornon kritiikki kohdistuu tässä kohden – kuten kirjassa muutenkin laajasti – Martin Heideggerin filosofiaan ja siinä ilmenevään olemisen käsitteeseen: Adorno ei hyväksy abstraktia, konkreettisista objekteista irrallaan olevaa ”olemisen” analysointia; tietokäsityksen ydinajatuksena pitää sen sijaan olla ”objektin ensisijaisuus” (”Vorrang des Objekts”).

Adornon tietokäsityksen päämääränä oli siirtyminen idealismista materialismiin. Tässä tapauksessa tieto-opillinen materialismi merkitsi siirtymistä pois ”absoluuttisen hengen” idealistisesta maailmasta. Idealismille tyypilliset abstraktit ja ”yleiset” subjektit eivät Adornon mielestä tarjoa oikeita lähtökohtia inhimillisen tiedon ymmärtämiselle. Hänen näkemyksensä mukaan tiedon subjekti pitää ymmärtää fyysiseksi, somaattiseksi olioksi, joka on kykeneväinen kokemaan iloa ja kärsimystä: ”Ei aistimusta [Empfindung] ilman somaattista momenttia.” (Adorno 1966/1973, 193; ks. myös esim. Sommer 2016, 260–266.) Monet perinteisen tietoteorian vääristymät ovat Adornon mukaan seurausta niistä kapitalistisen yhteiskunnan ongelmista, joiden vuoksi fyysinen subjekti on yksinäinen, alistettu ja kokee kärsimystä.

Somaattisesta subjektista, kuten myöskään objektin ensisijaisuudesta, ei saa tulla filosofian uutta ”ensimmäistä” periaatetta. Subjekti ei ole autarkkinen, omavarainen olio, vaan se on nähtävä osaksi dialektisen välittyneisyyden verkostoa. Se on välittynyt niin objektien, yhteiskunnan kuin kielen kanssa – juuri kielen kautta subjektista tulee yhteiskunnallinen olio. Ei ole olemassa yksityistä kieltä kuten ei myöskään yksityisesti kielellisesti maailmaa hahmottavaa subjektia. Subjektin moniulotteinen välittyneisyys loitontaa Adornon kaikenlaisesta naiivista realismista, jonka valossa tietäminen on vain objektien passiivista psyykkistä rekisteröintiä.

Adorno vastusti sitä idealismille ominaista näkemystä, jonka mukaan tieto on objektien sovittamista valmiiksi olemassa oleviin käsitteisiin. Tällaisesta tietämisen tavasta käytetään usein nimitystä subjektiivinen konstituutio. Adorno ei kiistänyt subjektiivisen konstituution merkitystä tietämisessä: ilman sitä meillä ei voisi olla oikeastaan minkäänlaista tietoa. Tietäminen ei kuitenkaan tyhjene subjektiiviseen konstituutioon: objekti sisältää luonnostaan jotain ”lisää” – jotain, mitä subjektiivinen konstituutio ei tavoita. Tiedon pitää pyrkiä tavoittamaan objektin erityispiirteet. Adornon kuuluisa käsite ”ei-identtinen” sisälsi monia filosofisia ja dialektisia ulottuvuuksia, ja yksi sen näkökohdista on ymmärrettävä tätä taustaa vasten. Objektissa on jotain enemmän – jotain, mikä on ”ei-identtistä” olemassa oleviin käsitteisiin nähden. Jos yksinkertaistaminen sallitaan, Adornon tietokäsityksessä subjektin perimmäinen tehtävä ei ole sovittaa objekteja valmiisiin käsitteisiin, vaan olennaista on somaattisen, materialistisen subjektin kokemus, jota ei voi palauttaa käsitteellisyyteen (ks. tarkemmin O’Connor 2004, 81–92).

Näyttäminen, ekspressiivisyys ja representoivuus

Mitä tämä kaikki merkitsee materiaalin tendenssin käsitteen ja artikkelimme ideana olevan näyttämisen kannalta?

Olennaista tässä on Schönbergin ja Stravinskyn vastakkainasettelu, johon Philosophie der neuen Musik perustuu. Kirja – kuten eräät muutkin Schönbergiä ja Stravinskyä käsittelevät tekstit – on tulkintamme mukaan eräänlainen sanallinen yritys näyttää, mitä materiaalin tendenssi on. Uutta musiikkia, sen materiaalia ja totuusluonnetta koskevaan objektiin sisältyy kuitenkin kokemuksellinen jäännös, jota Adorno ei voi tavoittaa sanoin, käsitteiden avulla kuvaamalla. Juuri tämä ”jäännös” on se seikka, jota näyttäminen tässä tapauksessa valottaa. Tiedon subjekti tavoittaa tuon ”jäännöksen” asettumalla musiikin kokijaksi. Näyttämisen avulla hän saavuttaa Bertrand Russellin (1969 [1912]) termein ”tuttuuteen” perustuvaa tietoa; muuten hänen tietämyksensä jää ”kuvaukseen” perustuvan tiedon asteelle. Videoesitykset Igor Stravinskyn sonaatista (1924) ja Arnold Schönbergin teoksesta Sechs kleine Klavierstücke op. 19. (1911) edustavat artikkelissamme näyttämisen käytäntöä.

Näyttämisellä pyrimme kohdistamaan huomion musiikin materiaalin sellaisia essentiaalisia ominaisuuksia kohtaan, jotka eivät mielestämme ”sijaitse muualla” (ks. sivu 4), kuten nuottikuvassa. Näin ollen tarkastelun kohteena olevia ominaisuuksia on vaikea tai mahdoton selittää olemassa olevilla musiikintutkimuksen metodeilla. Näyttäminen perustuu kehollisen soittamiskokemuksen ja tarkastelun kohteena olevan tiedon dialogisuuteen, ja tarkastelumme kohteena ovat erityisesti musiikin ilmaisevuuden eli ekspressiivisyyden^[12] kysymykset. Nämä paitsi heijastavat Schönbergin ja Stravinskyn modernismin ominaispiirteitä, kirkastavat Adornon tulkintaa ”uuden musiikin” pääsuuntauksista ja filosofisista ulottuvuuksista. Musiikin ilmaisevuudella 1900-luvun modernismin kontekstissa tarkoitamme sen tapaista, musiikin materiaalista erottamatonta ilmaisua, jonka mukaan musiikki ilmaisee kielellisesti tavoittamattomia, objektitivoituja ”tunteen muotoja”, ei siis aktuaalisesti koettuja emotionaalisia tiloja (Langer 1942; Packalen 2008, 34).

Vaikka ekspressiivisyys (tai sen poissaolo) näyttäytyvät Schönbergin ja Stravinskyn musiikillista materiaalia määrittävinä ja toisistaan erottavina tekijöinä, molempia yhdistää Adornon tunnistama ”hajasävelettömyys” ja toisaalta representoimisen, eli esittävyyden^[13] puute. On tyypillistä, että musiikillisesti ”abstrakti” sisältö ei pyri representoimaan jotain ulkomusiikillista kohdetta samaan tapaan kuin muotokuva esittää henkilöä tai maisemamaalaus todellista tai kuviteltua maisemaa (Packalén 2008, 35). Toisaalta, kuten videoesimerkeissä näytämme, musiikin ekspressiivisyys ei edellytä musiikin representoivuutta tai deskriptiivisyyttä, kuvailevuutta. On myös todennäköistä, että näyttämisemme kohteena olevat ”uuden musiikin” materiaaliin kohdistuvat ideat eivät avaudu helposti kertakuulemalta, vaan edellyttävät Adornon kuuntelijatypologian mukaista strukturaalista, keskittynyttä ja moniulotteista kuuntelua (ks. sivu 15).

Adornon näkemys tonaalisen ja atonaalisen musiikin ymmärtämisestä sisältää kaikuja hänen tietokäsityksestään – olkoonkin, että kyseessä on vain etäinen analogia. Kun ihminen kuuntelee ja ymmärtää perinteistä tonaalista musiikkia, hän voi soveltaa tonaalisuuden periaatteita kuulemaansa; pahimmassa tapauksessa hän etsii vain yleispätevän tonaalisuuden mahdollistamia irrallisia "päähänpistoja". Uudessa musiikissa sen sijaan ei ole tuollaista "käsitettä". Uuden musiikin käsiteettömyys perustelee näyttämistä tapana demonstroida "materiaalin tendenssiä" uudessa musiikissa. Objekti – näyttämisen kohteena oleva musiikki – muovaa kokemuksen kautta subjektia ja tuottaa tietoa, jota diskursiivinen kirjallinen analyysi ei voi tavoittaa.

Adornon tapa kuvailla Stravinskyn neoklassismia^[14], siinä esiintyviä vieraantumisen ominaisuuksia ja omasta materiaalista harhautumista äärimmäisen kriittisesti ja jopa halventavasti, johdattaa Adornon materiaalin tendenssin äärelle. Manifestoimalla Stravinskyn vieraantuneisuutta omasta materiaalistaan Adorno (1949/1998, 166) ei pelkästään halua osoittaa, että Stravinskyn musiikki on jatkuvasti keskittynyt johonkin ”muuhun”, jonka jäykkiä ja mekanistisia piirteitä se vääristelee. Adornon pohjimmainen tarkoitus on osoittaa kritiikillään perustavalaatuiset eroavaisuudet Stravinskyn ja Schönbergin estetiikan välillä – sekä heidän suhteessaan musiikin materiaaliin. Adornon mukaan Schönbergin koulukunnalle materiaalin tendenssi on luontaista, eikä sitä voi tiukasti soveltaa Stravinskyyn.

Adorno (1949/1998, 166) kutsuu Stravinskyn neoklassismia taantumukselliseksi ja käyttää siitä halventavaksi tulkittua ilmaisua ”musiikkia musiikista”. Tämä viittaa Stravinskyn neoklassisimille tunnusomaiseen tapaan hyödyntää musiikin intertekstuaalisia vaikutteita. Ilmaisullaan Adorno pyrkii kuvaamaan Stravinskyn musiikin ristiriitaisuutta ja sen kostoiskua musiikillista ”proosaa”^[15] vastaan. Witkinin (1998, 152) mukaan Adorno tulkitsee parodian ja viittaamisen Stravinskyn neoklassismin luontaisiksi tarkoituksiksi ja parodiset tekniikat varsinaisia viittaamisen kohteita halventaviksi. Adorno (1949/1998, 166) syyttää Stravinskyn neoklassismia elämästä pirstoutumiseksi, subjektin vieraantuneisuudeksi omasta materiaalistaan. Adorno kuvailee myös sitä, miten Stravinskyn musiikista tulee kirjakielistä eri merkityksessä kuin Schönbergin tapauksessa ja kuinka se lähenee omia alkukantaisia lähtökohtiaan. Näkemyksemme mukaan Adorno viittaa tässä vastakkainasetteluun, jossa hän asettaa Stravinskyn intertekstuaalisesti älykkään, rytmisesti jäykän ja lakonisen ilmaisun suhteessa Schönbergin musiikilliseen proosaan, joka koostuu tunnistettavista ekspressiivisistä ja deklamoivista elementeistä. 

Adornon näkemys subjektin vieraantuneisuudesta omasta materiaalistaan voidaan tulkita Adornon tavaksi osoittaa Stravinskyn emotionaalinen distanssi omaan musiikkiinsa, jota tämä tarkkailee ”ulkopuolisena”. Tämä on Stravinskylta tietoinen esteettinen valinta ja erityisesti kytköksissä hänen 1920- ja 30-lukujen neoklassiseen kauteensa. Esittäjän näkökulmasta Stravinskyn neoklassismiin liittyy merkittäviä haasteita, kuten vaihtelevat musiikilliset viittaukset, korkea rytminen energia, (musiikillisen) tekstuurin kouriintuntuva rooli ja perinteisen emotionaalisen ilmaisun puute (Sumelius-Lindblom 2022a, 203). Stravinskyn poikkeuksellinen suhde musiikin ekspressiivisyyteen (tai sen poissaoloon) ei ole pelkästään Adornon tekemä huomio vaan eri aikoina käydyn musiikkikeskustelun aihe. Musiikkikriitikko Boris de Shcloezer kuvaa jo vuona 1923, että tunteet, tuntemukset, halut ja kaipaukset ovat maaperää, jotka Stravinsky on työntänyt pois teoksistaan (teoksessa Messing 1988, 130). Myös Stravinsky itse on ottanut musiikin ekspressiivisyyteeen kantaa omaelämäkerrassaan: ”Ilmaisu ei ole koskaan ollut musiikin luontainen ominaisuus”, hän toteaa (Stravinsky 1936/1962, 53).

Omasta materiaalista vieraantumisen lisäksi Adorno syyttää Stravinskya vieraantuneeksi myös materiaalinsa historiallisista ulottuvuuksista. Ilmiötä on analysoinut Max Paddison (2004, 117), jonka mukaan Stravinskyn kyky manipuloida materiaaliansa irrallisella ja objektiivisella tavalla on seurausta puutteellisesta identifioitumisesta sen kanssa. Paddison yhdistää tämän ilmiön kansallisiin lähtökohtiin ja fundamentaalisiin eroavaisuuksiin Stravinskyn ja Schönbergin estetiikan välillä. Paddison (2004, 166–117) kuvaa, että Stravinsky venäläisenä näytti alusta saakka pystyvänsä lähestymään eurooppalaisen musiikkitradition perintöä tietyllä etäisyydellä, ilman identifioitumista siihen. Sitä vastoin Schönberg ei eurooppalaisen kulttuuriin uponneena säveltäjänä olisi koskaan voinut osoittaa tämän tapaista etäisyyttä musiikilliseen materiaaliinsa.

Edellä mainittu väittämä Stravinskyn vähäisestä identifioitumisesta eurooppalaisen musiikkitradition kanssa vaikuttaa ristiriitaiselta. Sonaatti pianolle rakentuu klassiselle kolmiosaiselle muodolle sekä toisiinsa lomittuville, viitteellistä intertekstuaalisuutta (Sumelius-Lindblom 2019) noudattaville vaikutteille nimenomaan eurooppalaisen taidemusiikin eri aikakausista ja lajeista. Sonaatissa Stravinsky vaikuttaa yhtäaikaisesti tarkkailevan näitä vaikutteita etäältä ja muodostavan niihin soittokokemuksen kannalta konkreettisen ”tuttuuden” suhteen. Sonaatin osat noudattavat klassista nopea-hidas-nopea -mallia, ja teoksen ääriosilla on lisäksi sama metronomimerkintä, jonka luomalle metrisyydelle sonaatin keskimmäinen osa muodostaa vapauden illuusiota tavoittelevan, uusromanttisen saarekkeen.

Sonaatin ensimmäinen osa liikkuu harmoniansa puolesta atonaalisen ja tonaalisen välimaastossa ja viittaa koko sonaatin temaattiseen materiaaliin. Ensimmäisen osan intertekstuaalisuus esiintyy fyysisinä poikkeamina esittäjän käsien välillä: oikea käsi muotoilee barokkityyppistä aariaa vasemman käden Mozart-tyyppisiä staccato-trioleja vastaan. Toisen osan intertekstuaalinen materiaali viittaa Chopinin kirjoitustapaan, jossa yhdistyvät oikean käden vapaan laulullinen rooli, rubaton tuntu, pitkät fraasit ja virtuoosinen ornamentointi. Osan ekspressiivisyys on aistillisuudestaan huolimatta ”päälleliimattua”, viitteellistä ekspressiivisyyttä, joka ei nouse musiikin omasta materiaalista vaan ulkoisista vaikutteista. Sonaatin kolmas osa on näkemyksemme mukaan erikoinen yhdistelmä Bachia ja jazz-vaikutteita: käsien välinen kaksiääninen fughetta yhdistyy jazz-laulun vokaaliseen improvisaation, scat-lauluun.

Stravinskyn intertekstuaaliseen materiaaliin ja lakoniseen ilmaisuun perustuva sonaatti saa modernistisen vastaparinsa Schönbergin teoksesta Sechs kleine Klavierstücke op. 19. Tämä on musiikillisesti äärimmilleen punnittu ja tiiviiseen muotoonsa nähden varsin aforistinen teos, jossa sävellystapa muistuttaa Schönbergin oppilaan Anton Webernin ”ylimääräisestä karsittua” tapaa kirjoittaa musiikkia. Sechs kleine Klavierstücke ei viittaa Stravinskyn neoklasssismille tyypilliseen tapaan itsensä ulkopuolelle, vaan sen hallitseva ekspressivisyys on ”jotakin musiikista itsestään kumpuavaa”.^[16] Teoksessa musiikilliset eleet ovat melodisuuden sijaan retorisia, puheenomaisia, ja niissä voi tunnistaa Schönbergin vapaa-atonaaliselle kaudelle ominaisen ”musiikillisen proosan” edellä kuvatussa merkityksessä. Schönberg on nimennyt teokset osat ohjelmallisten otsikoiden sijaan vaihtuvien tempomerkintöjen mukaisesti, mikä korostaa rytmisen elementin määrittämää karaktäärivaihtelua. Osat ovat vain sivun mittaisia ja musiikilliset tapahtumat toteutuvat äärimmäisen lyhyiden aikayksiköiden sisällä runsaina ja täydellisyyttä tavoittelevan yksityiskohtaisina.

Sechs kleine Klavierstücke op. 19 sijoittuu tyyliltään postromanttisen ja modernin välimaastoon. Tunnusomaista pianokappaleille on laaja dynaaminen vaihtelu, pianomusiikin traditioon sidottu puheenomainen ekspressiivisyys ja äkkinäiset tempomuutokset ja kontrastit. Teoksen kolmijakoisissa osissa 1 ja 5, on samantapaista eleganttia tanssillisuutta kuin Schönbergin myöhemmässä, barokkitansseihin viittaavassa ja dodekafoniseen kauteen kuuluvassa sarjassa pianolle op. 25 (1925). Kaikkein tunnetuin op. 19:n osista on niistä viimeisin, nro. 6, jonka kelloaiheen sanotaan useissa yhteyksissä viittaavan säveltäjä Gustav Mahlerin kuolemaan. 

Videoesitykset

Schönberg: Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)

 

Stravinsky: Sonaatti (1924)

 

Lopuksi

Taide on aina monitulkintaista, ja näyttämiseen tukeutuva tutkimus ottaa sen riskin, että lukijat tulkitsevat näyttämisen kohteena olevaa musiikkia eri tavoin. Voidaan kuitenkin kysyä, katoaako taiteen monitulkintaisuus mihinkään, vaikka tutkija esittäisi ehdottomia määritelmiä ja paketoisi kohteena olevan musiikin yksioikoisesti valmiiksi määrittelemiinsä käsitteisiin – ja toimisi samalla Adornon tietoideoita vastaan. Toki tutkija voi myös näyttämisen puitteissa esittää halutessaan ehdottomia määritelmiä ja tutkimustuloksia.

Se välittyneisyyden kaleidoskooppi, jonka palasia ovat niin käsitteet, kieli, yhteiskunta, musiikin materiaali, tiedon somaattinen subjekti kuin tässä tapauksessa Stravinskyn ja Schönbergin sävellykset, on adornolaisesta näkökulmasta vastaisku yksinkertaistavien käsitteiden vallalle yhteiskunnassa, jossa subjektin vapaus on vain utopiaa. Näyttäminen mahdollistaa ajatusleikin musiikin sisäisen yhteiskunnallisen totuuden tai epätotuuden kohtaamisesta, joka adornolaisessa ajattelussa uppoaa musiikin materiaalin tasolle ja samalla kenties tavoittaa jotain Adornon kompleksisesta materiaalin käsitteestä.

Artikkelimme voisi tarjota virikkeitä ainakin kahdelle taiteentutkimuksen piirissä viime aikoina paljon esillä olleelle ilmiölle: fenomenologialle ja taiteelliselle tutkimukselle.

Ensi ajattelemalta artikkelimme filosofiset peilipinnat ovat kaukana fenomenologiasta. Wittgensteinia on tavattu pitää analyyttisen filosofian kantaisänä, ja Adorno kritisoi fenomenologiaa ankarasti monissa teoksissaan. Kritiikistä huolimatta – tai pikemminkin sen ulkopuolella – Adornon subjektikäsitys ja hänen psykosomaattisesti (tai pelkästään kehollisesti) painottuneet kuvauksensa Stravinskyn musiikin ominaispiirteistä liittävät hänet vähintäänkin yleisellä tasolla fenomenologiaan. Klassinen fenomenologia on luonteeltaan yksikön ensimmäisen persoonan filosofiaa, mutta juuri tästä syystä intersubjektiivisuus ja kehollisuus ovat fenomenologian ydinkysymyksiä. Adornon ajatus, jonka mukaan subjekti on kielen kautta yhteiskunnallisesti välittynyt, on yksi vastaus intersubjektiivisuusongelmaan, ja kuten edellä nähtiin, Wittgenstein-tutkimuksessa on kiinnitetty huomiota myös Wittgensteinin ajattelun samankaltaisuuteen fenomenologian kanssa.

Näyttäminen koskettaa myös taiteellisen tutkimuksen ydinaluetta: miten taide ja tutkimus voidaan yhdistää toisiinsa ilman, että jompikumpi puolisko kärsii toisen kustannuksella? Näyttäminen implikoi sen ajatuksen, että tutkimuksen tulokset kumpuavat taiteellisesti tinkimättömästä musiikista – tässä tapauksessa videoesityksistä. Tämä on yksi lisäarvo, minkä näyttäminen tuo perinteisiin nuottiesimerkkeihin tai sanallisiin kuvauksiin verrattuna. Jatkossa on välttämätöntä syventää näyttämisen suhdetta niin musiikin, kielen kuin kehollisuuden filosofisiin ongelmiin.

Näyttäminen ei ole vain ulkokohtainen keino demonstroida musiikkiin tai laajemmin taiteeseen liittyviä väitteitä – se ei ole vain kuuluviksi tehtyjä nuottiesimerkkejä. Alun perin Wittgensteinin varhaisessa filosofiassa esiintyvä näyttämisen käsite on ymmärrettävä kannanotoksi kieleen ja kielen rajoihin ja sanojen piirin ulkopuolella olevan kokemuksellisuuden, kuten taiteen ja uskonnon itseisarvon tai soittamisen ulottuvuuksiin tutkimusmenetelmänä. Se ei korvaa tai kumoa mitään olemassa olevaa musiikintutkimuksen tarkastelutapaa, mutta se uskoaksemme tuo uuden näkökulman taiteentutkimuksen peruskysymyksiin: taiteen monitulkintaisuuteen, kielen kykyyn ja kyvyttömyyteen tavoittaa musiikin ominaisuuksia sekä taideteosten tulkinnan intersubjektiivisuuteen. Adornon tapauksessa näyttäminen tarjoaa keinon kiinnittää huomioita musiikin yhteiskunnalliseen ”salakirjoitukseen”.

Näkökulmamme toisinjulkaisemisen alueella nostaa musiikin esittämisen tasaveroiseksi tieteellisen todentamisen välineeksi erityisesti tilanteessa, jossa esittäminen on yhteydessä käsitteelliseen tutkimukseen. Tutkimuksessamme uudentyyppinen metodinen ajattelu valaisee Adornon ja Wittgensteinin usein kompleksisena pidettyjä teorioita. Näyttäminen musiikintutkimuksen välineenä voi kohdistua myös muihin käsitteellisiin ongelmiin ja musiikkityyleihin, kuten tähän mennessä intertekstuaalisuuden lajeihin ja ranskalaisen neoklassismiin (Sumelius-Lindblom 2019; 2020). Näyttämisen metodisena etuna voidaan pitää sen valaisevuutta ja ”suoruutta”. Tämän artikkelin keskeiset, käsitteet, musiikin materiaali ja kielen rajat, asettuvat soittamisen ja näyttämisen kautta intersubjektiiviseen kontekstiin taiteen ja tieteen yhteisöjen kanssa.

Lähteet

Aalto-Heinilä, Maija (2007) The concept of showing in Wittgenstein's Tractatus. Joensuu: University of Joensuu.

Adorno, Theodor W. (1938/1998) Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regerssion des Hörens. Teoksessa Theodor W. Adorno Dissonanzen: Musik in der verwalteten Welt. Gesammelte Schriften 14.

Adorno, Theodor W. (1949/1998) Philosophie der neuen Musik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Gesammelte Schriften 12.

Adorno, Theodor W. (1956) Zur Metakritik der Erkenntnistheorie: Studien über Husserl und die phänomenologischen Antinomien. Stuttgart: W. Kohlhammer.

Adorno, Theodor W. (1960) Mahler: Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Adorno, Theodor W. (1962/1968/1998) Einleitung in die Musiksoziologie: Zwölf Theoretische Vorlesungen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Gesammelte Schriften 14.

Adorno, Theodor W. (1963) Der getreue Korrepetitor: Lehrschriften zur musikalischen Praxis. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag.

Adorno, Theodor W. (1966/1973) Negative Dialektik. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Adorno, Theodor W. (1966/1998) Schwierigkeiten. Teoksessa Theodor W. Adorno Impromptus: Zweite Folge neu gedruckter musikalischer Aufsätze. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Gesammelte Schriften 17.

Adorno, Theodor W. (1970/2006) Esteettinen teoria. Toim. Gretel Adorno & Rolf Tiedemann. Suom. Arto Kuorikoski. Tampere: Vastapaino.

Allen, William S. (2016) Aesthetics of negativity: Blanchot, Adorno, and autonomy. New York: Fordham University Press.

Cheung, Leo K.C. (2008) The disenchantment of nonsense: Understanding Wittgenstein’s Tractatus. Philosophical investigations 31:3, 197–226. https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1111/j.1467-9205.2008.00344.x

Conway, Gertrude D. (1989) Wittgenstein on foundations. Atlantic Highlands: Humanities Press International.

Dahlhaus, Carl (1974/1978) Adornos Begriff des musikalischen Materials. Teoksessa Carl Dahlhaus Schönberg und andere: Gesammelte Schriften zur Neuen Musik. Mainz: Schott, 336–342.

de Schloezer, Boris (1923) Igor Stravinsky. La revue musicale (1 December). Teoksessa Scott Messing (1988) Neoclassicism in music: From the genesis of the concept through the Schoenberg/Stravinsky polemic. Michigan: UMI Research Press, 97–141.

Fann, K. T. (1969) Wittgenstein’s conception of philosophy. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

Foster, Roger (2007) Adorno: The recovery of experience. New York: SUNY Press.

Gallope, Michael (2017) Deep refrains: Music, philosophy, and the ineffable. Chicago: The University of Chicago Press.

Gallope, Michael (2020) Adorno, music, and the ineffable. Teoksessa Peter E. Gordon, Espen Hammer & Max Pensky (toim.) A companion to Adorno. Hoboken: Wiley, 427–442.

Goehr, Lydia (1992) The imaginary museum of musical works: An essay in the philosophy of music. Oxford: Clarendon Press.

Gordon, Peter E. (2020) Adorno: A biographical sketch. Teoksessa Peter E. Gordon, Espen Hammer & Max Pensky (toim.) A companion to Adorno. Hoboken: Wiley, 3–20.

Hanslick, Eduard (1854/2014) Musiikille ominaisesta kauneudesta: Yritys säveltaiteen estetiikan uudistamiseksi. Suom. Ilkka Oramo. Tampere: niin & näin.

Hintikka, Merrill B. & Hintikka, Jaakko (1986) Investigating Wittgenstein. Oxford: Blackwell.

Langer, Susanne (1942) Philosophy in a new key. A study in the symbolism of reason, rite and art. Cambridge MA / London: Harvard University Press.

Messing, Scott (1988) Neoclassicism in music: From the genesis of the concept through the Schoenberg/Stravinsky polemic. Michigan: UMI Research Press.

Moisio, Olli-Pekka (2008) Adorno ja Beethoven: Erään elinikäisen suhteen fysionomia. Teoksessa Olli-Pekka Moisio (toim.) Kätkettyjä hahmoja: Tekstejä Theodor W. Adornosta. Helsinki: Minerva, 79–96.

Motte-Haber, Helga de la (1982) Umfang, Methode und Ziel der systematischen Musikwissenschaft. Teoksessa Carl Dahlhaus & Helga de la Motte-Haber (toim.) Systematische Musikwissenschaft. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion. Neues Handbuch der Musikwissenschaft 10, 1–24.

Nystrand, Marko (2012) Arvoja näkyvissä: Kaunokirjallisuuden etiikka Ludwig Wittgensteinin filosofian valossa. Helsinki: Helsingin yliopisto.

O’Connor, Brian (2004) Adorno’s negative dialectic: Philosophy and the possibility of critical rationality. Cambridge, MA: The MIT Press.

Packalén, Elina (2008) Musiikki ja ekspressiivisyys. Teoksessa Erkki Huovinen & Jarmo Kuitunen (toim.) Johdatus musiikkifilosofiaan. Tampere: Vastapaino, 32–67.

Paddison, Max (2004) Adorno, modernism and mass culture: Essays on critical theory and music. Lontoo: Kahn & Averill.

Pieniniemi, Simo (2020) Kulttuuriteollisuus ja dialektiikka: Näkökulmia Theodor W. Adornon ajatteluun. Tampere: Vastapaino.

Pihlström, Sami (1998) Jaakko Hintikka, Ludwig Wittgenstein ja vuosisatamme filosofian kahtiajako. niin & näin 3:98, 38–48. https://netn.fi/sites/www.netn.fi/files/netn983-11.pdf

Rhees, Rush (1958/1999) Julkaisijan esipuhe teoksessa Ludwig Wittgenstein (1999) Sininen ja ruskea kirja. Filosofisten tutkimusten esitutkimuksia (1933–1935). Suom. Heikki Nyman. Juva: WSOY, 9–22.

Robinson, Josh (2018) Adorno’s poetics of form. New York: SUNY Press.
Russell, Bertrand (1969/1912) Filosofian ongelmat. Suom. Pellervo Oksala. Helsinki: Otava.

Sommer, Marc Nicolas (2016) Das Konzept einer negativen Dialektik: Adorno und Hegel.Tübingen: Mohr Siebeck.

Stravinsky, Igor (1936/1962) An autobiography. The United States of America: The Norton Library.

Sumelius-Lindblom, Eveliina (2019) The pianist’s perception as a research method: encountering intertextual and phenomenological approaches in piano playing. Art/ Research International: A Transdisciplinary Journal 4:1, 1–23. https://journals.library.ualberta.ca/ari/index.php/ari/article/view/29397/21559

Sumelius-Lindblom, Eveliina (2020) Hybridi-intertekstuaalisuus käsitteellisenä lähtökohtana ja tuloksena musiikin esittäjän tutkimuspolusta. Neoklassisten piirteiden jäljittäminen Igor Stravinskyn teoksessa Piano-Rag-Music (1919). Musiikki 1–2, 123–156. https://musiikki.journal.fi/issue/view/6577

Sumelius-Lindblom, Eveliina (2022a) Adorno’s Ideas on Stravinsky’s Neoclassicism Meet the Pianist’s Work: Reflecting Playing Experience with Adorno’s Key Concepts. Teoksessa Oana Anreica (toim.) Music as Cultural Heritage and Novelty.Numanities - Arts and Humanities in Progress, vol 24, 195–211. Cham: Springer. doi:10.1007/978-3-031-11146-4_10

Sumelius-Lindblom, Eveliina (2022b) Neljä näkökulmaa 1920-luvun ranskalaiseen modernismiin: L’esprit nouveausta värien maailmaan ja pianistin metodiseen ajatteluun. Helsinki: Taideyliopiston Sibelius-Akatemia. DocMus-tohtorikoulun EST-julkaisusarja.

von Wright, Georg H. (1972) Saatesanat teoksessa Ludwig Wittgenstein (1922/1972), Tractatus Logico-Philosophicus eli Loogis-filosofinen tutkielma, VIIII-XII. Suom. Heikki Nyman. Porvoo: Werner Söderström.

Witkin, Robert W. (1998) Adorno on music. Lontoo & New York: Routledge.

Wittgenstein, Ludwig (1922/1972) Tractatus Logico-Philosophicus eli Loogis-filosofinen tutkielma. Suom. Heikki Nyman. Porvoo: Werner Söderström.

Wittgenstein, Ludwig (1998) Culture and value. Toim. Georg Henrik von Wright. UK: Blackwell Publishers Ltd.

Wittgenstein, Ludwig (1999) Sininen ja ruskea kirja. Filosofisten tutkimusten esitutkimuksia (1933–1935). Suom. Heikki Nyman. Juva: WSOY.

Viitteet

[1] Konsertto pianolle ja puhaltimille (1924–1925) on Stravinskyn neoklassisen kauden keskeisimpiä ja sisältää vaikutteita Bach-polyfoniasta, Bach-tyyppisistä soittotavoista sekä barokkisesta concerto grosso -perinteestä. 

[2] Tekstien välisyys. Musiikin yhteydessä intertekstuaalisuudella tarkoitetaan tyypillisesti erilaisten musiikkien tai musiikillisten lajityyppien välistä viittaussuhdetta.

[3] On kiinnostavaa, että Adornolle läheinen filosofi Walter Benjamin pohti niin ikään tahollaan ”näyttämisen” ja ”sanomisen” problematiikkaa (ks. Foster 2007, 57–60).

[4] Arnold Schönberg sävelsi ensimmäiset atonaaliset ("sävellajittomat") teoksensa vuosien 1907–1908 tienoilla. Atonaalinen musiikki pyrkii välttämään tonaalisuuden tuntua, ja sen yhteydessä puhutaan "dissonanssin emansipaatiosta": atonaalisessa – toisin kuin tonaalisessa – musiikissa riitasointeja ei tarvitse purkaa. Schönbergin atonaalista kehityskautta ennen 12-säveltekniikan keksimistä 1920-luvun vaihteessa on totuttu kutsumaan vapaa-atonaaliseksi; tämä on siinä mielessä harhaanjohtavaa, että hän (kuten oppilaansa Berg ja Webern) sovelsi vapaa-atonaalisiin teoksiinsa usein ankaraa motiivitekniikkaa, joka osaltaan ennakoi 12-säveltekniikkaa. 12-säveltekniikasta (dodekafonia, rivitekniikka) ks. alaviite 9.

[5] Adornon varhaisten, 1930-luvulla ilmestyneiden kirjoitusten Schönberg- ja materiaali-ideoista ks. Allen (2016, 74–89).

[6] Muoto voi viitata sonaattimuodon kaltaiseen musiikinteoreettiseen ilmiöön, mutta sillä voi olla myös yleisempi esteettinen merkitys, esimerkkinä Eduard Hanslickin näkemys, jonka mukaan musiikin sisältönä ovat ”soivina liikutetut muodot” (Hanslick 1854/2014, 43).

[7] Käytämme tässä tarkoituksella mieluummin termiä ”uusi musiikki” kuin ”moderni musiikki”. Adorno itse puhui johdonmukaisesti uudesta musiikista, johon voidaan sisällyttää myös muita kuin moderneja 1900-luvun musiikki-ilmiöitä. Termiin ”uusi musiikki” (”neue Musik”) tukeutuminen näyttää myös vastaavan yleistä saksalaista käytäntöä, jota Adorno omilla kirjoituksillaan epäilemättä myös vakiinnutti.

[8] Tonaaliseksi kutsutaan tavallisesti musiikkia, joka noudattaa duurin ja mollin järjestelmää ("duuri-mollitonaalisuus"). Tonaalisen musiikin edellytyksenä ei ole vain duuri- ja molliasteikkojen käyttö, vaan myös harmoninen tonaalinen ajattelu, joka usein palautetaan ns. sointufunktioihin (toonika, subdominantti, dominantti). Tonaalisuus yksilöllistyi voimakkaasti 1800-luvun loppua kohden, ja Arnold Schönbergin toteuttama atonaalisuus (ks. viite 4) oli jatke harmonian yksilöllistymis- ja komplisoitumisprosessille 1800-luvun lopussa.

[9] Schönberg kehitti vuoden 1920 tienoilla 12-säveltekniikan (dodekafonia, rivitekniikka), jossa teoksen pohjana on kaikki kromaattisen asteikon 12 säveltä sisältävä rivi.

[10] Hajasävel on tonaalisessa musiikissa sointuun kuulumaton sävel, joka ei muuta soinnun funktiota. Tyypillisiä hajasäveliä ovat sivusävel, lomasävel ja pidätys. Koska atonaalisessa musiikissa ei ole tonaaliselle musiikille tyypillisiä sointufunktioita ja pohjana on dissonanssin emansipaatio, ei atonaalisessa musiikissa ole myöskään hajasäveliä: kaikki sävelet kuuluvat sointuun.

[11] Motiivi (sävelaihe) on lyhyt musiikillinen ele, jonka toistaminen ja variointi luo tyypillisesti eheyttä sävelteokseen. Merkittäviä säveltäjiä, joiden tuotannoista on löydetty vahvaa motiivitekniikkaa, ovat Johannes Brahms ja Jean Sibelius. Richard Wagnerin oopperoissa esiintyy erilaisia johtomotiiveja (Leitmotiv), joka kytkeytyvät roolihahmoihin tai oopperan tilanteisiin.

[12] Ekspressiivisyyden käsitteestä ks. Packalén (2008, 32).

[13] Ks. Packalén (2008, 35).

[14] Yhteydessä ranskalaiseen neoklassismiin, ensimmäisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen vallinneeseen klassisen musiikin suuntaukseen, jossa harjoitettiin erilaisia intertekstuaalisia viittaamistapoja, eksperimentaalista musiikkiestetiikkaa ja ilmaisun muotoja, kuten suoruutta, huumoria, ironiaa ja vieraannuttamista, ja jossa sulautettiin populaareja vaikutteita klassiseen musiikkiin sekä luotiin vaihtoehtoisia lähestymistapoja niin musiikkiin, esittämisen estetiikkaan kuin musiikinteoriaan (Sumelius-Lindblom 2022b, 14).

[15] Schönbergin vapaa-atonaalisen kauden yhteydessä puhutaan "musiikillisesta proosasta", jolla viitataan musiikin rytmiseen deklamoivuuteen erotuksena perinteisen musiikin periodisesta rytmiikasta. Puhuessaan jazzin monotonisesta rytmiikasta Adorno ilmeisesti halusi kontrastoida jazzin metrisesti periodisen, toisteisen ja yhdenmukaisen rytmiikan vapaasti deklamoivaan musiikilliseen proosaan.

[16] Packalen (2008, 36) luonnehtii ekspressiivisyyttä ilmiöksi, joka ei lähtökohtaisesti viittaa itsensä ulkopuolelle. Tähänkin argumenttiin löytyy poikkeamia 1900-luvun musiikista. Esimerkiksi Valentin Silvestrovin tuotannossa (muun muassa Kitsch-musik, 1977) nimenomaan musiikin ulkoiset vaikutteet rakentavat pohjan musiikin ekspressiivisyydelle. 

Tekijät

MuT, pianisti Eveliina Sumelius-Lindblom toimii suomalaisessa musiikkielämässä niin konsertoivana taiteilijana, tutkijana ja pedagogina kuin akateemisissa asiantuntijatehtävissä. Hän erikoistui vuonna 2022 valmistuneessa taiteellisessa tohtorintutkinnossaan 1920-luvun ranskalaisen modernismin esteettisiin erityiskysymyksiin ja musiikin esittäjän tutkimusmetodiseen ajatteluun. Sumelius-Lindblom on tullut tunnetuksi 1900-luvun sekä aikamme musiikin esittäjänä ja tehnyt säännöllisesti kantanauhoituksia Suomen Yleisradiolle. Hänen uusin soololevynsä ”Silent revolution – French Modernism and the zone of colors” (SibaRecords) sisältää soolopianomusiikkia Messiaenilta, Murailta ja Melartinilta. Sumelius-Lindblom palkittiin Pro Musica-säätiön apurahalla ansioituneelle taiteilijalle vuonna 2021. Eveliina Sumelius-Lindblom toimii vierailevana tutkijana ja tuntiopettajana Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa ja vierailevana lehtorina Latvian Musiikkiakatemiassa, Riiassa. ORCID: 0009-0007-2968-7466.

FT, emeritusprofessori Matti Huttunen on Taideyliopiston Sibelius-Akatemian DocMus-tohtorikoulun pitkäaikainen tutkija ja opettaja. Hän opiskeli musiikkitiedettä ja teoreettista filosofiaa Turun yliopistossa, jossa hän väitteli tohtoriksi musiikkitieteen alalta vuonna 1993. Hän on toiminut uransa varrella muun muassa Helsingin Konservatorion musiikinhistorian lehtorina ja yliopettajana sekä Sibelius-Akatemian esittävän säveltaiteen tutkimuksen professorina. Huttusen erityisaloja ovat musiikin aate- ja oppihistoria, esittävän säveltaiteen historia ja musiikkifilosofia. Hänelle myönnettiin vuonna 2017 Pro musica -säätiön tunnustuspalkinto, ja häneltä ilmestyi vuonna 2023 esseekokoelma Musiikki, aatteet, historia: Tekstejä 1990–2022 (Sibelius-Akatemian julkaisuja 22). Matti Huttunen on Musiikkia ja filosofiaa -luentokonserttisarjan perustajajäsen (vuodesta 2011) ja toimii tapahtuman työryhmässä yhdessä Eveliina Sumelius-Lindblomin kanssa.